[МУЗЫКА] Итак, первым научным таким направлением, или первой существенной, значимой проблематикой представителей критической теории, или группы теорий, становится понятие индустриализации культуры. Понятие индустриализации культуры возникает на пересечении двух проблем, или двух элементов, двух вещей. С одной стороны, это проблема, связанная с тем, что произведения искусства в начале XX века подвергаются техническому воспроизводству, то есть появляются такие произведения искусства, как кино или такие произведения искусства, как телевидение, ну если рассматривать телевидение как часть культуры, или музыка, издаваемая на носителях — на пластинках, например. Вот все это, на самом деле, появление категорий того, что раньше существовало как абсолютно уникальное, вот в виде воспроизводимых массовых продуктов, которые становятся абсолютно тиражируемыми, воспроизводимыми: кино никогда не тиражируется, никогда не возникает в одном экземпляре, у фильма всегда есть несколько копий, которые расходятся по прокатчикам. То же самое касается музыки, которая записана на носитель и так далее. В этом смысле вот изучение того, каким образом эта воспроизводимость повлияла на культурные аспекты, на культуру — это одна проблематика, а вторая проблематика, которая соприкасается с ней в исследованиях индустриализации культуры — это, собственно, ничто иное как проблематика, связанная с тем, что за этим воспроизведением, или воспроизводством, стоит отнюдь и не только техническая проблема массового воспроизводства, а стоит в значительной степени проблема превращения вот этих благ культурных в товар, который начинает продаваться на рынке, который продается для того, чтобы быть популярным, который продается для того, чтобы получить прибыль, и, исходя из этого, культура становится утилитарной, подчиненной законам экономики и так далее. Собственно, вот первой проблемой занимался Вальтер Беньямин, которого, в общем, некоторые даже и не относят к Франкфуртской школе, потому что с одной стороны, Беньямин поднимает проблему воспроизводства, с другой стороны, он, в общем, не очень касается экономических тезисов этого процесса, а именно тезисов, связанных с критикой индустриализации культуры и превращения культуры в товар. Ну это во-первых. Во-вторых то, что Беньямин все-таки, так сказать, его работа, наиболее известная из них — это «Произведение искусства в эпоху его технического воспроизводства», или «его технической воспроизводимости» — в некоторых переводах звучит так; так вот, Вальтер Беньямин на самом деле не относился к Франкфуртскому институту и, в общем, вступить в него не успел. Его жизнь рано и драматично прервалась в попытке каким-то образом, так сказать, уйти от проблемы, связанной с преследованием евреев в Германии, он фактически попал на пылающий континент в Европе, он пытался укрыться в разных уголках Европы и, в общем, он рано, в результате его годы прервались, в результате самоубийства. Соответственно, вот с точки зрения Беньямина, главной мыслью и главным, наверное, следствием воспроизведения, воспроизводства культуры, становится утрата ауры у произведения искусства. Что это такое? Ну вот с точки зрения Беньямина аура свойственна любому произведению искусства, если оно является аутентичным. То есть, грубо говоря, мы приходим в музей, смотрим на картину пера Леонардо да Винчи и понимаем, между нами и Леонардо да Винчи возникает связь через эту картину, потому что эта картина существует в единственном экземпляре, и до нее, к ней прикасалась рука мастера. Таким образом формируется вот эта вот незримая связь, которую Беньямин и называет аурой, хотя очень, настолько аморфный термин в данной категории, что его очень сложно толковать, это вот ощущение уникальности, или характер уникальности произведений искусства. То есть, грубо говоря, мы наблюдаем вот такую значимую вещь в работах Беньямина, как то, что из-за того, что теперь возникают такие целые виды искусства, которые не предполагают существования уникальных, одинаковых произведений, уникальных произведений, потому что это изначально виды искусства, предназначенные для массового распространения и воспроизводства — это кино в первую очередь и музыка, конечно, записанная, причем Беньямина больше интересует кино, кстати говоря, это приводит к утрате вот этой вот ауры, вот этого характера уникальности произведения, потому что мы не прикасаемся к уникальному произведению, мы прикасаемся к массовому, изначально тиражируемому произведению, которое немыслимо, его, скажем так, культурная практика этого произведения немыслима без его массового тиражирования. То есть принципиальный момент здесь то, что искусство или произведение искусства становится массовым, изначально воспроизводимым в большом или во многом количестве экземпляров, и это приводит к тому, что в результате оно как бы и не существует в уникальном варианте, оно всегда существует в большом количестве. И, соответственно, тут есть еще один важный момент — это то, что, в общем, работа Беньямина, который, конечно, был марксистом, лежит во втором направлении, или представляет собой второе направление марксистской эстетики, направление, меньше представленное в СССР, например. Значит, в чем это направление заключалось? Ну, строго говоря, первое направление, которое нам всем известно, оно было, многократно воспроизводилось на различных официальных церемониях в Советском Союзе, различными министрами культуры там высказывалось и так далее, и оно есть в трудах того же Дзиги Вертова можно найти это мнение, ну и так далее, и оно опирается на идею, согласно которой само произведение искусства, вот его контент, должно в той или иной мере демонстрировать вот эту вот борьбу классов, или классовую борьбу, и так далее. То есть произведение искусства с этой точки зрения должно быть утилитарным, оно может нести тот или иной, оно может поддерживать ту или иную, скажем так, социальную картину мира, оно может поддерживать ту или иную идеологию или тот или иной политический строй за счет своего содержания. Следовательно, любое произведение искусства должно быть идейным. И собственно, это то, чему нас учили в свое время, что произведение искусства всегда должно отсылать к роли партии и правительства, к роли вождей, к роли трудового народа, ну и так далее, и так далее, и так далее. То есть произведение искусства поддерживает социализм как идеальный строй или коммунизм как идеальный строй через содержание этого самого произведения искусства, поэтому оно должно быть пропагандистским, поэтому оно должно быть очень понятным, поэтому оно должно превозносить какие-то победы, и отсюда соцреализм возникает, ну и так далее. С другой стороны, сложилось, есть второе направление. Второе направление, которое отсылает к менее известным текстам Энгельса и Маркса. Оно предполагает, что на самом деле не только содержание произведения искусства может навязывать идеологию. Идеологию может навязывать то, каким образом это произведение искусства, каким образом организована его культурная практика. То есть, грубо говоря, каким образом это произведение искусства доставляется или доносится до людей, каким образом это произведение искусства становится доступным людям, и если люди платят за него деньги, а часть этих денег потом идет рабочему, который произвел это произведение искусства, ну «условному рабочему», в данном случае — творческому работнику, ну и так далее и тому подобное, а излишки все равно забирает себе частный предприниматель, который коммерциализировал это произведение искусства, то такое искусство, даже если оно деидеологизированно и изображает совершенно не идеологический контент, если это картина, например, оно все равно является капиталистическим или становится частью капиталистического мира, потому что вот оно встроено в систему капиталистического мира за счет обмена, за счет того, что оно продается, а не, например, предоставляется бесплатно, ну и так далее, и так далее. Да, есть по этому поводу книга немецкого марксиста Мартина Джея и, в общем, там это очень подробно описано. [МУЗЫКА]
